Yuyal, o el último invierno en
Corrientes.
El Rodaje. Parte II
(Esta crónica fué escrita para la Revista Cinetosis)
Alguien debió conservar y
cuidar con amor este jardín de gente
A Dios nunca se le
ocurrirá
¿Cómo harás ver y aliviar
el dolor en el jardín de gente?
Luis Alberto Spinetta
El cine para mí ni
siquiera es una forma de arte. Tan sólo mantiene a los trabajadores calmados
para que no hagan ninguna Revolución
Aki Kaurismaki
PH: Gero Almirón
Entre
la verticalidad del cuento y la horizontalidad de la novela el cine transcurre
a los bandazos. El corto no es un hijo menor del largometraje: es su padre y
madre a la vez. Es tan peligroso estirar un corto cómo acortar un largo. Tengo
una enorme dificultad a la hora de concebir un cortometraje. Evitar las
subtramas, seguir al acontecimiento único, nos dice Irene Ickowicz (En Tiempos
Breves, Paidós). Simplemente, no puedo. Verticalizar el acontecimiento. Parece
fácil, pero no lo es…
Int/
día. Comedor
Yuyo
habla con la madre en videollamada. Porque no te vas a la puta que te parió,
le dice ella desde el cel. Yuyo se atraganta. Escupe. Convulsiona.
No
puedo resolver el diálogo entre la Tía y Yuyo. La Tía, dueña del dpto debe
decir algo en nombre de la madre. Tomar su lugar. Tiene que tener un argumento,
esencialmente femenino, para que Yuyo perdone y se dé una oportunidad de sanar.
Es sólo una línea de diálogo!, me digo. No puedo dormir. No me sale nada.
No soy mujer...cómo meterme en ellas?. Imposible. Necesito que la Tía hable y
diga algo, de ser posible iluminador. Pido auxilio a los clásicos. Aparece
Bergman y le tomo prestada la palabra “podrida”. Eso es…
El
Colo, mi hijo mayor despliega el Plan de Rodaje. A la distancia, vía meet, ayuda Luján Ascué. Escribe en una
libretita con letras como arañitas. No usa planillas!!!!!. No pregunto. Me
abandono a toda contingencia. Sino confío yo, estamos fritos todos.
Planifico
muy rápido sobre una planta de cámara. Hago una planta de la locación principal
y la divido en zonas. Líving/cama/cocina /balcón. No hay guión técnico ni
storyboard. El blanco y negro nos abandona a la escala de grises con algunas
referencias en la que prevalece, Persona(1966) de Bergman. Mucho primer
plano y medios. Trípode. Algún que otro travelling in. Altura normal o sea la
altura de los ojos de Yuyo, sentado en su silla de ruedas. Es el punto de
vista.
Lo
conversamos con el DF, Diego Sacerdote Judas. Habla poco y eso me gusta. Lo
conocí en la Diplomatura de Dirección y Producción que hizo Miguel Ángel Rossi
en Comunicación Social. Luego, desde el Cluster se suma al taller que dio
Guille Rovira en FOTOGRAM, la productora de Daniel San Cristóbal. Bajista y
mentor de La Iglesia de los Santos Suicidas. 1.85 mts de altura, barba negra
hasta el pecho y cara de pocos amigos.
La
Blackmagic está en locación casi una semana antes. Las pruebas de cámara duran
sólo un día. El desfase del plan de rodaje Rossi y la versión Colo/ Luján nos
hace entrar en pánico. La solución que encontramos es aplicar el sentido común
que es el menos común de los sentidos: empezar a rodar escenas en donde esté
solamente el protagonista. Una suerte de inserts de su soledad; bizarros,
hilarantes en su paraplejia. Comenzamos a construir el arco dramático de
nuestra criatura por fuera del plan de rodaje. Rodamos una toma, luego otra y
otra más. El equipo empieza a mostrar una marca diabólica que después lo
compruebo con creces. Reúno al grupo, marco la escena, la toma, sobre la planta
de cámara: cobertura, contraplanos y etcs. Al instante salen todos disparados
como cuando se atiza una brasa. El explosivo caldo empieza su primer hervor.
Personas que hace tres días no se conocían empiezan a “frotar el palito”:
sucede pocas veces…pero sucede.
Luego
de tres días de convocar al Diablo, comenzó lo que formalmente(!!??) sería el
plan de rodaje. Nadie notó tal detalle. Una locomotora transcurría en el
monoblock B, del Barrio Laguna Seca.
Qué es
el cine?. “En el mejor de los casos es un sueño para trabajadores cansados”,
contesta Kaurismaki. Yuyo en un trav. in, lentísimo, apenas si
puede contenerse.
PH: Gero Almirón
Todas las
mañanas hay que barrer la única locación. Lavar platos, vasos, cubiertos,
platos. Tirar la basura, no dejar que se acumule. Jabón y papel higiénico en el
baño. Una canilla no para de gotear. Decidí meterla en el guion. Su
perseverancia me inspira a una escena entre Chaco y Yuyín. A veces tenemos
tiempo de preparar la comida y dejarla lista. Se escabia a dos manos al
final de cada jornada. Intensamente. Parejito. Bolsas y bolsas de botellas
todas las mañanas. Los vecinos deben creer que el cine es así nomás. Bien se
dice que en el Cine de Bajo Presupuesto cada día es el último; se administra la
crisis, mientras el caos acecha hora tras hora y amenaza con derrumbar todo. La
producción pasa a manos de un asistente, el Colo. Facu toma el mando de la continuidad.
Colo Hace extrañas piruetas con el plan de rodaje; Luján, mi asistente, trabaja
codo a codo con él. Yo me voy enterando sobre la marcha, de toda novedad. No
pregunto ni quiero saber. Lo contingente es el sino.
Yuyín
es el actor principal. Escribí el guión pensando en él. No cumplió los 20 años.
Lo conocí a través de mis hijos. Tenés que conocer al uruguayo, me dijo
un día Camilo. Un par de charlas bastaron para hacer yunta a través de la
música: Mateo, Spinetta, los Fato. Mucho jazz y poesía. Lee Deleuze, Guattari,
Jung con fruición, cuatro o cinco horas por día. Consume un cine por demás
extraño. Investiga, husmea en la web como un hurón. Extrae raras perlas. Tenés
que mirar El Caballo de Turín, Béla Tarr, recomienda (cosas pendientes,
me digo). Deleuziano y anarco individualista, se autodefine. Volcánico. Puede
estar horas citando poetas y filósofos. Esas referencias intelectuales están en
Bonanno, un tal Nick Land que vive en China y cuyos textos circulan en los
arrabales del proceloso océano digital. Como todo anarco radical considera la
violencia como método y única salida. No confronto con él; lo escucho, nos
separan 40 años y aprendo. Es un colibrí desquiciado, ingrávido, libando de las
flores de Baudelaire. Dócil e hipersensible, sin embargo. Encarna al personaje
con cierta displicencia. Nos hace reir. Inventa. Improvisa un personaje
desgarrado, colérico, herido en donde más duele. Solo nosotros y los
espectadores sabemos de su dolor. Su presencia física es equívoca. En su
cuerpo de 55 kg, habita un antiguo guerrero.
El que
actúa (el actante dicen algunos estructuralistas) es el que pone su
cuerpo frente a la cámara y según ciertas cuestiones más bien abstractas, las
atraviesa. Los que vienen del teatro arrastran el método ruso y sus derivaciones.
O sea, actúan al personaje. Según la pericia del actor los resultados
varían, para bien o para mal. El arte de recurrir al artificio es ocultarlo.
Creo que las grandes escuelas están entre Stanislavski, su correlato del
Actor's Studio, Kuleshov y en un extremo Dziga Vértov. El actor que interioriza
versus modelo.
El
Chaco vive enfrente de la locación principal (el lugar en donde vivo es un
monoblock del barrio Laguna Seca). Albañil de oficio, hijo de ladrilleros.
Casado con Roxi y padre de Nahiara, su bellísima hija. Lo tuve en mi casa en
muchas noches de escabio; charlando, bailando. Ejerciendo el antiguo oficio de
conocerse en la chicana, el doble sentido, las frases hechas y por sobre
todo, los silencios. Muy inteligente. Arisco y sensible a la vez. No hay
método que pueda con él. Ir a él es sacar lo que tiene adentro. Bresson tiene
razón. Cuando terminó su escena en una toma, todos casi llorábamos con
él. Y me digo :- Un albañil es un albañil.
Consumí
hongos alucinógenos allá, hacia fines de los noventa. Un poco atolondrados con
la novedad, íbamos con los amigos y cosechábamos salvajemente en la zona del
lazareto. Nos amparaba cierta lectura de Hesse, Castaneda, Escohotado, Symns y
la música del Flaco y cierta psicodelia británica.
La escena
de los hongos la rodamos en Santa Ana. Nahuel Fontán nos consigue una
orilla de la Laguna Medina. Agua, cielo abierto, juncal y yuyo. Ahí estuvimos
un par de horas recreando la danza de la psilocibina.
El agite sensorial del tacto y la confesión. Restos óseos blancos como
cal, dispersos. Una vaca seca con el cuero aun puesto. Los huecos oculares que
alguna vez vieron a otros pares. La mandíbula de un yacaré, la cabeza de una
tararira. Micromachin se pinta el cuerpo con barro de la orilla. Una constelación
Selknam divide su torso en dos. Yuyín
el paralítico, le pide que le quite las zapatillas y las medias.
Estamos
casi al final de la 1er semana. El equipo responde con creces. Furibundo.
Salvaje. Un patrulla diabólica cruzando campo enemigo. Alguien sugiere unas pepas.
Todos dicen que sí...y yo también. La última vez que me coloqué esos
cartoncillos sublinguales, fué a fines de los noventa en casa del Francés.
Conocí a una muchacha de Barcelona, hija del anarquismo, que me envió un
caset de Camarón de la Isla( Potro de Rabia y Miel), con haschís
adentro. Envió, a la vez, a los amigos un par de caritas que dividimos con una gillette.
A mitad de la noche se me da por salir a la Av 3 de abril en donde trascurría
el carnaval. Ví por única vez a unas mujeres descomunales, envueltas en plumas
y brillantina en las piernas. Hipermaquilladas. Totémicas. Esa noche llueve.
Voy caminando sobre los restos del carnaval. Sillas esparcidas y envases de
aerosol, vasitos de plástico. Levanto la vista a la luz recién estrenada de la
avenida desierta. Gotas como misiles me caían al rostro. Gotas como látigos.
Siento ganas de llorar y creo que lloro de regreso al barrio.
Se nos
ocurre ver La Jeteé(1962) en pleno viaje. Luján, el Colo y yo, tirados
en la oscuridad de su habitación. Ella se acurruca contra la esquina con su
pelo suelto y una chaquetilla de corte francés o algo así. Él coloca la compu y
el baffle entre las piernas, recostado como un lobo marino. Y ahí estábamos los
tres en el enorme aeropuerto en blanco y negro. De tanto en tanto hablábamos y
reíamos. Yo la miraba a Luján y no la distinguía de Hélène Châtelain. Era todo lo mismo nomás. El equipo
completo, retozan como cabras en el departamento de dos ambientes. Entre el
decorado, las botellas de vino y los tres maniquíes desnudos. Así transcurre
toda la noche. Cuando me despiertan es porque llegó la actriz a rodar
(!!!???). Entramos en pánico. Corremos, ahora como ratones. Subimos y bajamos.
Nadie sabe qué hacer. Yo digo sí, me animo. Lo dije porque sí nomás.
Hasta que alguien pone algo de cordura y decide decirle a la actriz la verdad.
Que estábamos empepados y no servíamos para nada: perdimos un día y
medio de rodaje.
El
cine de bajo presupuesto, el cine pobre, es generoso. Al actuar por fuera de la
industria entra en contradicción por los postulados instituidos por ella.
Esa “institucionalidad” siempre va a la saga. Siempre va reparando, a
destiempo. Muchas veces ignorante cuando no, negligente y abúlica. Su
centralidad en Argentina nos hizo confundir, hasta hacernos creer que existe un
cine argentino. La centralidad porteñocéntrica nace con el Estado como
resultado de las luchas entre unitarios y federales: historia sabida. El INCAA
no puede estar por fuera de esas dinámicas atávicas y cuyos mecanismos no son
visibles de inmediato; sin embargo hoy, estas cuestiones de orden estructural
no deberían permanecer en la opacidad de los burócratas de turno. Los esfuerzos
de las organizaciones provincianas no son suficientes para romper la energía
cinética de intereses que están muy por sobre de la realidad del cine
periférico. Llegará el cine Nacional de en serio, cuando un fueguino, un
tucumano, un formoseño, pueda rodar su Ópera Prima (o lo que sea), en
condiciones justas, equitativas y dignas. Así tenga 15 o 18 años. El cine se
está haciendo en todo rincón del mundo, y si la industria se empeña en
desconocerlo sucede de todas formas. Las condiciones que “la industria” y
sus instituciones impone a sus hacedores son además de penosas, extemporáneas.
De otro siglo. Bajo un paraguas meritocrático y de cuño neoliberal deja de lado
al nuevo cineasta: el ubicuo, el de los mil ojos que, como una mosca, está en
todas partes y como tal molesta, husmea, se posa en toda cosa y va a sobrevivir
a toda tragedia; si es periférico y del sur aún mejor. No hay modo de combatir
a ese moscón luminiscente que está en todas partes. El nuevo paradigma digital
arrasó con todo lo conocido. Si los organismos que gestionan al cine no
atienden al nuevo cineasta, estarán condenados al anquilosamiento, a ser
vehículos de hijos y entenados y en el peor de los casos a frustrar los sueños
de los que vienen marchando. Si la letra chica de la normativa las
escriben sólo, las grandes productoras y los sindicatos, estamos en un callejón
sin salida. Hay mucha plata alrededor del cine; no se cumple acá lo de la administración
de recursos escasos(una amable falacia liberal, en todo caso). Lo que hay
es injusticia en la distribución. La ecuación es tan vieja como el viejo Marx.
Se le saca al que tiene, no al que no tiene. Son decisiones políticas las que
tallan en estas encrucijadas. Las buenas intenciones sólo sirven para calentar
sillones, allá por Lima al 300, en dónde dicen que Dios atiende.
El
equipo transita un pequeño milagro sin saberlo. Todos trabajan como si supieran
y se conocieran desde hace años. Sólo Panovsky (Nahuel Almirón, sonidista),
estuvo en un largometraje. Nadie repara en la cuestión. Se limitan a disfrutar
cada hora de estar juntos. En rodaje y fuera de él. Yuyín actúa en los dos. No
parece conocer el límite. Juega en serio. En una escena con Mía, se ríe
demencialmente burlándose dolorosamente de ella. Panovsky, un par de días
después en una sobremesa le dice: - yo te escuchaba reir por los auriculares
y tenía ganas de empalarte con la caña del Rodhes…
No hay
mejor escuela que ir a rodaje. Leer y viajar decía Herzog. Así se aprende cine.
La academia se edificó después de que el lenguaje ya fue construido. La
academia siempre va por detrás de los hechos y los hechos, hechos son.
Uno
hace cine para hablar de sí mismo, digo, sin estar muy seguro del axioma.
Mientras escribía el guion me veía una y otra vez hablando por mis criaturas:
dolor, amor, vergüenza.
No sé
qué va a pasar con Yuyal. Esta ahí
como un hijito que bambolea la cabezota y ríe a carcajadas. Un espejo nos
refleja a los dos; en blanco y negro.
PH: Gero Almirón