Yuyal, o el último invierno en Corrientes. 

El Rodaje. Parte II

(Esta crónica fué escrita para la Revista Cinetosis)

 

Alguien debió conservar y cuidar con amor este jardín de gente

A Dios nunca se le ocurrirá

¿Cómo harás ver y aliviar el dolor en el jardín de gente?

Luis Alberto Spinetta

 

El cine para mí ni siquiera es una forma de arte. Tan sólo mantiene a los trabajadores calmados para que no hagan ninguna Revolución

Aki Kaurismaki

 

PH: Gero Almirón

Entre la verticalidad del cuento y la horizontalidad de la novela el cine transcurre a los bandazos. El corto no es un hijo menor del largometraje: es su padre y madre a la vez. Es tan peligroso estirar un corto cómo acortar un largo. Tengo una enorme dificultad a la hora de concebir un cortometraje. Evitar las subtramas, seguir al acontecimiento único, nos dice Irene Ickowicz (En Tiempos Breves, Paidós). Simplemente, no puedo. Verticalizar el acontecimiento. Parece fácil, pero no lo es…

Int/ día. Comedor

Yuyo habla con la madre en videollamada. Porque no te vas a la puta que te parió, le dice ella desde el cel. Yuyo se atraganta. Escupe. Convulsiona.

No puedo resolver el diálogo entre la Tía y Yuyo. La Tía, dueña del dpto debe decir algo en nombre de la madre. Tomar su lugar. Tiene que tener un argumento, esencialmente femenino, para que Yuyo perdone y se dé una oportunidad de sanar. Es sólo una línea de diálogo!, me digo. No puedo dormir. No me sale nada. No soy mujer...cómo meterme en ellas?. Imposible. Necesito que la Tía hable y diga algo, de ser posible iluminador.  Pido auxilio a los clásicos. Aparece Bergman y le tomo prestada la palabra “podrida”. Eso es…

El Colo, mi hijo mayor despliega el Plan de Rodaje. A la distancia, vía meet, ayuda Luján Ascué. Escribe en una libretita con letras como arañitas. No usa planillas!!!!!. No pregunto. Me abandono a toda contingencia. Sino confío yo, estamos fritos todos. 

 

Planifico muy rápido sobre una planta de cámara. Hago una planta de la locación principal y la divido en zonas. Líving/cama/cocina /balcón. No hay guión técnico ni storyboard. El blanco y negro nos abandona a la escala de grises con algunas referencias en la que prevalece, Persona(1966) de Bergman. Mucho primer plano y medios. Trípode. Algún que otro travelling in. Altura normal o sea la altura de los ojos de Yuyo, sentado en su silla de ruedas. Es el punto de vista.

Lo conversamos con el DF, Diego Sacerdote Judas. Habla poco y eso me gusta. Lo conocí en la Diplomatura de Dirección y Producción que hizo Miguel Ángel Rossi en Comunicación Social. Luego, desde el Cluster se suma al taller que dio Guille Rovira en FOTOGRAM, la productora de Daniel San Cristóbal. Bajista y mentor de La Iglesia de los Santos Suicidas. 1.85 mts de altura, barba negra hasta el pecho y cara de pocos amigos. 

La Blackmagic está en locación casi una semana antes. Las pruebas de cámara duran sólo un día. El desfase del plan de rodaje Rossi y la versión Colo/ Luján nos hace entrar en pánico. La solución que encontramos es aplicar el sentido común que es el menos común de los sentidos: empezar a rodar escenas en donde esté solamente el protagonista. Una suerte de inserts de su soledad; bizarros, hilarantes en su paraplejia. Comenzamos a construir el arco dramático de nuestra criatura por fuera del plan de rodaje. Rodamos una toma, luego otra y otra más. El equipo empieza a mostrar una marca diabólica que después lo compruebo con creces. Reúno al grupo, marco la escena, la toma, sobre la planta de cámara: cobertura, contraplanos y etcs. Al instante salen todos disparados como cuando se atiza una brasa. El explosivo caldo empieza su primer hervor. Personas que hace tres días no se conocían empiezan a “frotar el palito”: sucede pocas veces…pero sucede.

Luego de tres días de convocar al Diablo, comenzó lo que formalmente(!!??) sería el plan de rodaje. Nadie notó tal detalle. Una locomotora transcurría en el monoblock B, del Barrio Laguna Seca.

Qué es el cine?. “En el mejor de los casos es un sueño para trabajadores cansados”, contesta Kaurismaki. Yuyo en un trav. in,  lentísimo, apenas si puede contenerse. 

PH: Gero Almirón

Todas las mañanas hay que barrer la única locación. Lavar platos, vasos, cubiertos, platos. Tirar la basura, no dejar que se acumule. Jabón y papel higiénico en el baño. Una canilla no para de gotear. Decidí meterla en el guion. Su perseverancia me inspira a una escena entre Chaco y Yuyín. A veces tenemos tiempo de preparar la comida y dejarla lista. Se escabia a dos manos al final de cada jornada. Intensamente. Parejito. Bolsas y bolsas de botellas todas las mañanas. Los vecinos deben creer que el cine es así nomás. Bien se dice que en el Cine de Bajo Presupuesto cada día es el último; se administra la crisis, mientras el caos acecha hora tras hora y amenaza con derrumbar todo. La producción pasa a manos de un asistente, el Colo. Facu toma el mando de la continuidad. Colo Hace extrañas piruetas con el plan de rodaje; Luján, mi asistente, trabaja codo a codo con él. Yo me voy enterando sobre la marcha, de toda novedad. No pregunto ni quiero saber. Lo contingente es el sino.

Yuyín es el actor principal. Escribí el guión pensando en él. No cumplió los 20 años. Lo conocí a través de mis hijos. Tenés que conocer al uruguayo, me dijo un día Camilo. Un par de charlas bastaron para hacer yunta a través de la música: Mateo, Spinetta, los Fato. Mucho jazz y poesía. Lee Deleuze, Guattari, Jung con fruición, cuatro o cinco horas por día. Consume un cine por demás extraño. Investiga, husmea en la web como un hurón. Extrae raras perlas. Tenés que mirar El Caballo de Turín, Béla Tarr, recomienda (cosas pendientes, me digo). Deleuziano y anarco individualista, se autodefine. Volcánico. Puede estar horas citando poetas y filósofos. Esas referencias intelectuales están en Bonanno, un tal Nick Land que vive en China y cuyos textos circulan en los arrabales del proceloso océano digital. Como todo anarco radical considera la violencia como método y única salida. No confronto con él; lo escucho, nos separan 40 años y aprendo. Es un colibrí desquiciado, ingrávido, libando de las flores de Baudelaire. Dócil e hipersensible, sin embargo. Encarna al personaje con cierta displicencia. Nos hace reir. Inventa. Improvisa un personaje desgarrado, colérico, herido en donde más duele. Solo nosotros y los espectadores sabemos de su dolor.  Su presencia física es equívoca. En su cuerpo de 55 kg, habita un antiguo guerrero. 

El que actúa (el actante dicen algunos estructuralistas) es el que pone su cuerpo frente a la cámara y según ciertas cuestiones más bien abstractas, las atraviesa. Los que vienen del teatro arrastran el método ruso y sus derivaciones. O sea, actúan al personaje. Según la pericia del actor los resultados varían, para bien o para mal. El arte de recurrir al artificio es ocultarlo. Creo que las grandes escuelas están entre Stanislavski, su correlato del Actor's Studio, Kuleshov y en un extremo Dziga Vértov. El actor que interioriza versus  modelo. 

El Chaco vive enfrente de la locación principal (el lugar en donde vivo es un monoblock del barrio Laguna Seca). Albañil de oficio, hijo de ladrilleros. Casado con Roxi y padre de Nahiara, su bellísima hija. Lo tuve en mi casa en muchas noches de escabio; charlando, bailando. Ejerciendo el antiguo oficio de conocerse en la chicana, el doble sentido, las frases hechas y por sobre todo, los silencios. Muy inteligente. Arisco y sensible a la vez. No hay método que pueda con él. Ir a él es sacar lo que tiene adentro. Bresson tiene razón. Cuando terminó su escena en una toma, todos casi  llorábamos con él. Y me digo :- Un albañil es un albañil.

Consumí hongos alucinógenos allá, hacia fines de los noventa. Un poco atolondrados con la novedad, íbamos con los amigos y cosechábamos salvajemente en la zona del lazareto. Nos amparaba cierta lectura de Hesse, Castaneda, Escohotado, Symns y la música del Flaco y cierta psicodelia británica.   

La escena de los hongos la rodamos en Santa Ana. Nahuel Fontán nos consigue una orilla de la Laguna Medina. Agua, cielo abierto, juncal y yuyo. Ahí estuvimos un par de horas recreando la danza de la psilocibina. El agite sensorial del tacto y la confesión.  Restos óseos blancos como cal, dispersos. Una vaca seca con el cuero aun puesto. Los huecos oculares que alguna vez vieron a otros pares. La mandíbula de un yacaré, la cabeza de una tararira. Micromachin se pinta el cuerpo con barro de la orilla. Una constelación Selknam divide su torso en dos. Yuyín el paralítico, le pide que le quite las zapatillas y las medias.

Estamos casi al final de la 1er semana. El equipo responde con creces. Furibundo. Salvaje. Un patrulla diabólica cruzando campo enemigo. Alguien sugiere unas pepas. Todos dicen que sí...y yo también. La última vez que me coloqué esos cartoncillos sublinguales, fué a fines de los noventa en casa del Francés. Conocí a una muchacha de Barcelona, hija del anarquismo, que me envió un caset de Camarón de la Isla( Potro de Rabia y Miel), con haschís adentro. Envió, a la vez, a los amigos un par de caritas que dividimos con una gillette. A mitad de la noche se me da por salir a la Av 3 de abril en donde trascurría el carnaval. Ví por única vez a unas mujeres descomunales, envueltas en plumas y brillantina en las piernas. Hipermaquilladas. Totémicas. Esa noche llueve. Voy caminando sobre los restos del carnaval. Sillas esparcidas y envases de aerosol, vasitos de plástico. Levanto la vista a la luz recién estrenada de la avenida desierta. Gotas como misiles me caían al rostro. Gotas como látigos. Siento ganas de llorar y creo que lloro de regreso al barrio.

Se nos ocurre ver La Jeteé(1962) en pleno viaje. Luján, el Colo y yo, tirados en la oscuridad de su habitación. Ella se acurruca contra la esquina con su pelo suelto y una chaquetilla de corte francés o algo así. Él coloca la compu y el baffle entre las piernas, recostado como un lobo marino. Y ahí estábamos los tres en el enorme aeropuerto en blanco y negro. De tanto en tanto hablábamos y reíamos. Yo la miraba a Luján y no la distinguía de Hélène Châtelain. Era todo lo mismo nomás. El equipo completo, retozan como cabras en el departamento de dos ambientes. Entre el decorado, las botellas de vino y los tres maniquíes desnudos. Así transcurre toda la noche. Cuando me despiertan es porque  llegó la actriz a rodar (!!!???). Entramos en pánico. Corremos, ahora como ratones. Subimos y bajamos. Nadie sabe qué hacer. Yo digo sí, me animo. Lo dije porque sí nomás. Hasta que alguien pone algo de cordura y decide decirle a la actriz la verdad. Que estábamos empepados y no servíamos para nada: perdimos un día y medio de rodaje.

El cine de bajo presupuesto, el cine pobre, es generoso. Al actuar por fuera de la industria entra en contradicción por los postulados instituidos por ella.  Esa “institucionalidad” siempre va a la saga. Siempre va reparando, a destiempo. Muchas veces ignorante cuando no, negligente y abúlica. Su centralidad en Argentina nos hizo confundir, hasta hacernos creer que existe un cine argentino. La centralidad porteñocéntrica nace con el Estado como resultado de las luchas entre unitarios y federales: historia sabida. El INCAA no puede estar por fuera de esas dinámicas atávicas y cuyos mecanismos no son visibles de inmediato; sin embargo hoy, estas cuestiones de orden estructural no deberían permanecer en la opacidad de los burócratas de turno. Los esfuerzos de las organizaciones provincianas no son suficientes para romper la energía cinética de intereses que están muy por sobre de la realidad del cine periférico. Llegará el cine Nacional de en serio, cuando un fueguino, un tucumano, un formoseño, pueda rodar su Ópera Prima (o lo que sea), en condiciones justas, equitativas y dignas. Así tenga 15 o 18 años. El cine se está haciendo en todo rincón del mundo, y si la industria se empeña en desconocerlo sucede de todas formas. Las condiciones que “la industria” y sus instituciones impone a sus hacedores son además de penosas, extemporáneas. De otro siglo. Bajo un paraguas meritocrático y de cuño neoliberal deja de lado al nuevo cineasta: el ubicuo, el de los mil ojos que, como una mosca, está en todas partes y como tal molesta, husmea, se posa en toda cosa y va a sobrevivir a toda tragedia; si es periférico y del sur aún mejor. No hay modo de combatir a ese moscón luminiscente que está en todas partes. El nuevo paradigma digital arrasó con todo lo conocido. Si los organismos que gestionan al cine no atienden al nuevo cineasta, estarán condenados al anquilosamiento, a ser vehículos de hijos y entenados y en el peor de los casos a frustrar los sueños de los que vienen marchando.  Si la letra chica de la normativa las escriben sólo, las grandes productoras y los sindicatos, estamos en un callejón sin salida. Hay mucha plata alrededor del cine; no se cumple acá lo de la administración de recursos escasos(una amable falacia liberal, en todo caso). Lo que hay es injusticia en la distribución. La ecuación es tan vieja como el viejo Marx. Se le saca al que tiene, no al que no tiene. Son decisiones políticas las que tallan en estas encrucijadas. Las buenas intenciones sólo sirven para calentar sillones, allá por Lima al 300, en dónde dicen que Dios atiende.

El equipo transita un pequeño milagro sin saberlo. Todos trabajan como si supieran y se conocieran desde hace años. Sólo Panovsky (Nahuel Almirón, sonidista), estuvo en un largometraje. Nadie repara en la cuestión. Se limitan a disfrutar cada hora de estar juntos. En rodaje y fuera de él. Yuyín actúa en los dos. No parece conocer el límite. Juega en serio. En una escena con Mía, se ríe demencialmente burlándose dolorosamente de ella. Panovsky, un par de días después en una sobremesa le dice: - yo te escuchaba reir por los auriculares y tenía ganas de empalarte con la caña del Rodhes…

No hay mejor escuela que ir a rodaje. Leer y viajar decía Herzog. Así se aprende cine. La academia se edificó después de que el lenguaje ya fue construido. La academia siempre va por detrás de los hechos y los hechos, hechos son.

Uno hace cine para hablar de sí mismo, digo, sin estar muy seguro del axioma. Mientras escribía el guion me veía una y otra vez hablando por mis criaturas: dolor, amor, vergüenza.

No sé qué va a pasar con Yuyal. Esta ahí como un hijito que bambolea la cabezota y ríe a carcajadas. Un espejo nos refleja a los dos; en blanco y negro.

PH: Gero Almirón